Strauss

“Quatro últimas canções”

Música clássica não é somente grandes sinfonias, colossais oratórios ou intrincados quartetos de cordas. As formas pequenas, mais líricas que épicas, também têm seu lugar. E um gênero muito associado à música popular está repleto de obras preciosas do repertório clássico: canções.

Vamos falar um pouco de terminologia? Você já deve ter ouvido falar em “lied” (e seu plural “lieder”). Tem gente que tem ojeriza ao termo “canção” e acha que a versão alemã “lied” é mais digna. Bobagem. Canção é canção. Se é de Schubert ou Cazuza não faz diferença. O termo alemão é genérico – então por que usá-lo como se fosse específico?

(Em francês até existe um termo mais específico para a canção não-popular: “mélodie”, em oposição a “chanson”. Em inglês inventaram a tal “artsong”, um termo artificial. Mas em português não há nada disso. Portanto, como falamos português, chame “O rei dos elfos” de canção, não de “lied”, e ficamos todos felizes.)

Exatamente como na música popular, a canção da música clássica é curtinha, tem forma simples e uma ligação extraordinária com a poesia. Em muitíssimos casos, é o poema quem dá as cartas, determinando absolutamente tudo. E por isso mesmo esse é um gênero complicado: se você não entende alemão ou francês ou russo, vai ter uma compreensão bem limitada das canções de Schumann, Fauré ou Mussorgsky, por exemplo.

Daí que relativamente poucas canções tornaram-se realmente populares. Algumas de Schubert, certo Mahler e, principalmente, as comoventes últimas criações de Richard Strauss, empacotadas como “Quatro últimas canções”, de 1948. Para soprano com acompanhamento orquestral, elas foram compostas poucos meses antes do falecimento do compositor e tratam justamente do tema da morte.

As quatro canções não foram pensadas como um ciclo. O que as liga? O tema da despedida, sem dúvida. O estilo também. Três delas usam poemas de Hermann Hesse, a outra um texto de Joseph von Eichendorff. Quando o editor de Strauss notou essas ligações e associou a temática à própria morte do compositor, não teve dúvida: mudou um pouquinho a ordem das canções e uniu todas em um ciclo. Ficou ótimo!

A primeira canção chama-se “Primavera” (sobre Hesse) e trata da despedida e da saudade. O tom geral é agridoce (apesar do início sombrio quando o texto fala da “cripta”), meio pastoral meio melancólico. A segunda canção, também sobre Hesse, é “Setembro”. Setembro é o fim do verão no hemisfério norte; a sensação das folhas caindo e do jardim verdejante que entra em decadência é quase visual. E quando a poesia menciona o último brilho de sol do verão, Strauss entra em “modo Puccini” por alguns segundos.

A terceira canção, “Indo dormir” (ainda Hesse), mantém a temática evidente do descanso eterno. É incrivelmente tocante em sua mistura de canção de ninar e despedida. O solo de violino é de cortar o coração – não, cortar não, fatiar em pedaços bem fininhos! Ô dó, ô dó!

O ciclo fecha com a canção que Strauss curiosamente compôs primeiro, “No pôr-do-sol”, sobre Eichendorff. O título já diz muito. Vou me abster de comentários, à exceção de um: a palavra-tema de todas as canções só é mencionada UMA VEZ no ciclo todo, e justamente é a ÚLTIMA coisa dita, suavemente: “morte”.

Nada há de mais comovente. E aí, está com o coração em dia? ;-)

[Óbvio que é obrigatório ler os poemas! Aqui, inclusive em português.]

Liszt

Sonata em si menor

A primeira metade do século 19 foi um período pleno de revolução para a música. Logo de cara há Beethoven, que praticamente definiu o que seria o romantismo musical. Depois um monte de inovadores: Berlioz, Schumann, Wagner… cada implodindo à sua maneira as convenções.

Mas não tem jeito: para mim o maior dos revolucionários pós-Beethoven foi mesmo Franz Liszt, que a posteridade meio que insiste em ignorar. Esse cara inventou tanta coisa que é difícil de imaginar a música do século 19 sem ele. Música programática? Sim, Berlioz fez antes, mas Liszt consolidou o gênero. Cromatismo? Sim, Wagner o explorou intensamente, mas foi Liszt quem assentou esse terreno. Forma cíclica? Berlioz e mesmo Schubert e Schumann já haviam experimentado algo, mas sem as invenções de Liszt ela não teria se tornado o principal artifício formal do romantismo.

Aquela que é provavelmente a maior obra de Liszt é um exemplo muito claro de como ele conseguia capturar um modelo existente, levá-lo ao extremo e transformá-lo em molde para as gerações seguintes: a Sonata para piano em si menor. Sua descrição é algo familiar: uma obra para piano em quatro movimentos tocados sem interrupção, com uma base temática unificadora. Opa, não seria essa a Fantasia “Wanderer” de Schubert? ;-)

O lance é que Liszt pega o modelo schubertiano e faz miséria. Primeiro que o aspecto geral da Sonata em si menor é fascinantemente próximo de uma forma-sonata, o que leva a interpretações dúbias: seria uma sonata em um só grande movimento ou uma sonata em quatro movimentos ligados? Esse ilusionismo à la Escher nos deixa ainda mais perplexos quando percebemos que a Sonata em si menor tem um monte de temas recorrentes – uns cinco, mais ou menos – e eles formam um panorama extremamente variado.

Além disso, ao contrário da fantasia de Schubert, as fronteiras formais da sonata de Liszt são muito borradas, bem difíceis de serem vistas. Se não prestamos atenção, passamos de uma seção a outra e ficamos irremediavelmente perdidos: “onde estamos agora?” é a pergunta recorrente nesta obra :)

A sonata começa com uma introdução lenta bastante sombria, com um tema declaratório que se inicia apenas esboçado, delineado. Em seguida, esse motivo fica mais rápido e dramático e dá origem a uma seção lírica muito bonita. Não sem algum drama, a sonata se encaminha para um movimento lento, um scherzo em estilo fugado (vale lembrar que há também uma fuga na fantasia de Schubert, mas no finale) e à última seção, que resolve quase todas as tensões. Quase, porque a conclusão silenciosa, cheia de mistério, ainda deixa muita coisa no ar. Uau!

Some à maravilhosa engenharia lisztiana o incrível virtuosismo de execução e a beleza das melodias. O resultado, não por acaso, é uma obra DO GRANDE CARVALHO, das maiores do romantismo musical e sem nenhuma dúvida a mais importante sonata para piano desde Beethoven. Merece o SELO DE EXCELÊNCIA? Ô! E sobra! Então clica!

Brahms

Sexteto de cordas no. 1

Ah, o jovem Brahms!

Geralmente associamos a música de Johannes Brahms à sua imagem de patriarca severo, incréu e rude, com aquela barba imensa sobre a pança e apego incomum à perfeição formal e à economia de meios.

Mas esse julgamento, se não é de todo errado para o Brahms tardio, exclui totalmente uma faceta menos conhecida e muito importante de sua produção: sua obra de juventude. Quando moço, Brahms era um vulcão de paixão e imaginação romântica. Ele chegou a assinar obras com o pseudônimo de “Kreisler Jr”, evocando o personagem de E.T.A. Hoffmann – quer dizer, mais romântico que isso, impossível!

Como eu já disse aqui, toda a obra de Brahms esconde uma intensa emoção, mas o que faltou dizer é que durante um bom tempo essa emoção manteve-se à mostra, totalmente exposta. A música do jovem Brahms PEGA FOGO sem nenhum pudor – acho mesmo que é das mais intensas que já foram compostas. Brahms, frio e formal? Você tá maluco…!

Dou exemplos: o Trio para piano e cordas no. 1. A Sonata para piano no. 3. As Baladas para piano, op. 10. O Concerto para piano e orquestra no. 1. E minha obra de juventude predileta: o Sexteto de cordas no. 1, composto em 1860. Brahms tinha 27 anos e era romântico até a ponta da unha do dedão do pé!

O sexteto (formação clássica: dois violinos, duas violas e dois violoncelos) começa nas nuvens, com um tema absolutamente arrebatador no violoncelo, explorado a seguir pelos violinos e por todo o conjunto. O longo e espaçoso primeiro movimento desenvolve um clima meio pastoral, e chega a quantidades inéditas de ARREPIOS – o que é aquele segundo tema do violoncelo (exposto mais ou menos por volta dos 2:30)? PUTA MERDA. Peraí que vou cortar ambos os pulsos e já volto!

O segundo movimento é LENDÁRIO: um tema-e-variações a partir de um motivo em ritmo binário (pense numa espécie de marcha lenta), de sabor arcaizante. É de uma fantasia tão transbordante que é até difícil de descrever. O scherzo alivia um tanto as tensões, com um trio saltitante. E o finale retoma o clima do primeiro movimento (inclusive com temática bem similar), mas numa temperatura emocional já bem mais morna. Ufa ufa!

Gentes, o negócio é fazer o seguinte: separem os lenços – boa quantidade – e APERTEM LOGO ESSE PLAY! ;-)

Franck

“O caçador maldito”

A semana começa e a nossa série, “Mágico, fantástico, lendário”, continua! Já falamos d”O franco-atirador” de Weber e d”O navio fantasma” de Wagner. O personagem de hoje tem muito em comum com esses dois anteriores, com uma grande diferença (ATENÇÃO, SPOILER!): ele se dá mal.

Trata-se do poema sinfônico “O caçador maldito”, do belga César Franck, de 1882. Como nas obras anteriores, a historinha é baseada em antigas lendas alemãs. Aqui o protagonista é um conde renano que desafia as ordens da igreja e resolve caçar em pleno domingo de manhã. Como punição, é amaldiçoado: se transforma em caça, sendo perseguido pelos lendários caçadores fantasmas por toda a eternidade, sem descanso.

A peça começa com uma sobreposição genial: o toque de caça do conde, desafiador, e os cânticos da igreja. Em seguida, o conde embrenha-se na floresta – a fanfarra de aventura constantemente martelada. No meio da caçada, uma seção mais lenta, aterrorizante: a maldição vai tomando forma. E a caçada recomeça, mas as posições se invertem: os caçadores agora são os espíritos dos quais o conde deve fugir, para todo o sempre.

Não é difícil sacar os pontos de contato entre as lendas do atirador, do holandês e do caçador: a soberba que leva à transgressão que leva à punição. Se você observar, praticamente todos os contos de fada, de todas as culturas, são moralizantes. A comunidade é sempre cruel: há muito pouco perdão para quem dá uma escorregada.

E a música de Franck? Empolgante, dos grandes poemas sinfônicos franceses do século 19. Não que tenha sido uma forma muito cultivada na França. Foram Franck e Saint-Saëns que trouxeram esse gênero, fundamentalmente alemão, para terras francesas. Não à toa, o maior e mais famoso de todos os poemas sinfônicos franceses deve muitíssimo a “O caçador maldito”, em todos os sentidos. Mas é assunto para a semana que vem. ;-)

[O vídeo abaixo une áudio e partitura. Como o autor do vídeo optou por usar uma transcrição para dois pianos, a partitura é bem fácil de acompanhar, mesmo para analfabetos musicais como eu.]

Camargo Guarnieri

Concerto para piano no. 1

Vambora, vambora!

Hoje a minha cidade natal completa 459 anos. E, se a música de Heitor Villa-Lobos representa muito bem o Rio de Janeiro – orgânico, sinuoso, caótico, exuberante -, minha querida São Paulo tem em Camargo Guarnieri o seu perfeito retrato musical: arquitetural, geométrica, dinâmica, agressiva. Sortudo o Brasil, por ter ambas as cidades e, principalmente, os dois compositores!

Camargo Guarnieri não é exatamente paulistano: nasceu em Tietê, região de Itu, interior de São Paulo. Seu pai amava ópera e deu nome de compositores a seus filhos: Belline (sic), Rossine (sic novamente) e Mozart. Sim! Camargo Guarnieri, um dos maiores músicos que o Brasil já teve, foi batizado Mozart! Claro que é esquisito para um compositor profissional, de nível mundial, se chamar Mozart (alô, pais! não façam isso com seus filhos – eles serão adultos um dia!) e por isso Camargo Guarnieri, assim que pôde, aboliu definitivamente o uso de seu primeiro nome.

Logo cedo foi pra São Paulo desenvolver sua carreira, e de lá nunca mais saiu. Ficou intrinsecamente ligado à cidade. Muito próximo de Mário de Andrade, apropriou-se do discurso “antropofágico”. Sabe o quadro “Abapuru”, de Tarsila do Amaral, que une o imaginário indigenista às formas limpas e cores primárias da pintura moderna? Camargo Guarnieri, de maneira bem consciente, criou seu equivalente musical: todo o arcabouço neoclássico stravinskiano a serviço de melodias modais puxadas da música do sertão mineiro e nordestino.

Funciona maravilhosamente! Esse perfume modal é a assinatura de Camargo Guarnieri – aliado à forma perfeitamente estruturada e à instrumentação transparente, aguda, tornou sua obra a mistura perfeita entre a manifestação brasileira e a língua franca musical que se falava na época em todo mundo. (Acho mesmo que o neoclassicismo está para a música assim como o Estilo Internacional está para a arquitetura. Aliás, são duas manifestações exatamente contemporâneas. Seria então Camargo Guarnieri o Niemeyer das salas de concerto? Hehehe!)

Um exemplo fantástico do estilo de Camargo Guarnieri é seu Concerto para piano no. 1, de 1931. Ele começa logo de cara com um tema pentatônico (escuta lá, é uma melodia tipo “chinesa”), num ritmo sincopado. É um excelente cartão de visitas. A obra tem forte personalidade própria, mas é difícil deixar de reparar nas influências de Bartók, Ravel e até do concerto russo romântico (Rachmaninoff e passagens líricas cujo modalismo curiosamente faz lembrar Gershwin). No fulgurante finale, Camargo Guarnieri esboça uma aproximação com Villa-Lobos, nos ritmos e em alguns tiques melódicos. É de cair o teto da casa!

Parabéns, São Paulo! E um ótimo fim-de-semana para todos nós aqui da Ilha! \o/

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Stravinsky

“Petrushka”

É uma verdade universalmente conhecida que cultura é uma teia de referências. Quando hoje acordei de sonhos intran­quilos, fiquei pensando em como isso se materializa em termos de citações. Se querem mesmo ouvir o que penso, a primeira coisa que vão querer saber é que criar e procurar referências é MUITO legal. É tipo a luz da nossa vida, a labareda na nossa carne… não, mas quase :)

Todas as famílias felizes se parecem mas o uso de citações em música varia bastante. Na verdade, o recurso de se apropriar de um tema e fazer uma referência explícita para o ouvinte, é muito antigo. No início do Renascimento, por exemplo, compositores inventaram a chamada “missa paródia”, que se trata de uma missa construída a partir de um tema já existente. Um ficou clássico: a canção “O homem armado”, usado à exaustão em missas de dezenas de compositores, inclusive Josquin e Palestrina.

Mas foi no século 20 que o uso citação evoluiu. Compositores começaram a explorá-lo sistematicamente como meio de se construir um universo referencial próprio. O exemplo mais relevante é Mahler: suas sinfonias citam o tempo inteiro, desde temas populares (“Frère Jacques” na “Titã”), obras anteriores (canções da “A trompa mágica do jovem” nas sinfonias 2 a 5) e mesmo pequenos fragmentos recorrentes do compositor (a abertura da Quinta no meio da Quarta)… Mahler assim criou um mundo mahleriano coerente para suas obras habitarem, mais ou menos do mesmo jeito como Tolkien inventou a Terra Média.

Existe um extremo da citação. que é a colagem. E daí é impossível não pensar na grande colagem quintessencial: o maravilhoso balé “Petrushka”, de Stravinsky, de 1911. O plot conta a historinha de um marionete controlado por um mágico charlatão em uma agitadíssima feira popular de Terça-feira Gorda.

Para recriar o ambiente de feira, Stravinsky lança mão do recurso de justapor ritmos, melodias e até tons diferentes. O resultado é incrível. A atmosfera maluca, caótica, é quase palpável. Há momentos em que ficamos perdidos nessa multidão – já não sabemos o que devemos seguir. É estupefaciente :)

Vamos à caça das referências? Algumas: a canção francesa “Ela tinha uma perna de pau” na cena das dançarinas e o realejo; a melodia russa “Descendo a Peterskaia” na dança na feira no quarto ato; e, quando a Bailiarina se exibe para o Mouro, as citações das valsas do precursor da família Strauss, Joseph Lanner: “Die Schönbrunner” e as “Danças da Estíria”.

Com essa mistura toda de harmonia bitonal, ritmos complexos, música de circo, valsa vienense e todo tipo de tranqueira kitsch, Stravinsky mostra que do mais banal pode surgir o mais sublime. “Petrushka” praticamente inaugurou a era do corte rápido e da edição frenética – pilares de muitas das manifestações artísticas atuais, da música ao cinema ao comercial de TV.

Por tudo isso e por essa modernidade eternamente desconcertante, “Petrushka” recebe o SELO DE EXCELÊNCIA DO GRANDE CARVALHO. É demais mesmo! E olha só quanto vídeo vou colocar: uma sensacional encenação do Bolshoi (com coreografia, figurinos e cenários da estreia), uma versão em concerto, e os temas citados para sua diversão. Desapareço mas volto em grande estilo, fala aí ;-)

Abaixo, uma versão para concerto, mais comumente realizada (as diferenças musicais são pequenas):

“Ela tem uma perna de pau”. Uau!

“Descendo a Peterskaia”, no mais glorioso estilo soviético:

“Die Schönbrunner”, valsinha de Lanner:

E, ainda de Lanner, as “Danças da Estíria”:

Wagner

“O navio fantasma”, abertura

Mais uma segunda, mais um capítulo de nossa série “Mágico, fantástico, lendário”. Na semana passada falamos de “O franco-atirador”. Hoje o assunto é descendente direto da seminal obra de Weber: Richard Wagner.

Wagner tinha adoração por Weber. Chegou a publicar um pungente discurso sobre ele, no qual dizia que todo alemão deveria tê-lo em mais alta estima. Faz sentido – todo aquele mundo fantástico das lendas e contos da carochinha medievais alemães, tão crucialmente importante para o romantismo germânico, está em “O franco-atirador”. Wagner iria além.

Antes disso, perambulou um pouco por outras tradições: Shakespeare e principalmente a “grand opéra” francesa, de autores como Meyerbeer e Halévy, tão refletida no enorme drama histórico “Rienzi”. Weber foi aparecer na ópera de Wagner só em 1843, em “O navio fantasma”. Pra nunca mais sair.

A historinha da opera é conhecida: o capitão do navio Holandês Voador certa vez amaldiçoou e invocou o demo. Desde então ficou condenado a vagar eternamente pelos mares, como um espectro. Pois que o capitão norueguês Daland, após forte tempestade, acabou encontrando, sem saber, o Holandês. Coisa vai, coisa vem, e por caprichos da ópera, calhou de entregar a mão de sua filha Senta ao Holandês, que assim se livraria da maldição. Deu certo! Quer dizer, quase, pois o ex-namorado de Senta, Erik, meio que estraga tudo. No final – ATENÇÃO, SPOILER -, o Holandês vai embora, desolado, e Senta, fiel até o fim, se joga no oceano.

Parece que a redenção do Holandês enfim acontece, mas apenas no pós-morte. Não é preciso ser muito especialista para ver os temas tipicamente wagnerianos já todos aqui: fidelidade, amor em vida impossível, sacrifício, redenção pelo amor.

Destaco aqui a abertura, famosíssima, que já começa quente: a baita tempestade, de estremecer a platéia. Depois, os temas do Holandês e de Senta. É fabuloso, muito teatral, e incrivelmente familiar. “O navio fantasma” é digno do melhor Wagner? Não, sem dúvida. Mas foi um interessante início de uma jornada realmente épica – das maiores da história da música.

Martinu

Sinfonia no. 6, “Fantasias sinfônicas”

Tem horas em que é simplesmente impossível seguir a nossa programação normal. Uma fixação por uma obra que insiste em não sair dos nossos ouvidos pode arruinar todo um planejamento. É o caso hoje. Eu não queria mostrar essa peça já, mas não resisto. Simplesmente porque não paro de ouvir essa música! Ela é tão sensacional, tão maravilhosa, que simplesmente me pegou de refém e me obrigou a mudar o que eu havia pensado antes.

Trata-se da Sexta Sinfonia de Bohuslav Martinu, dita “Fantasias sinfônicas”. AMO essa música há muitos anos, mas na noite desta quarta resolvi ouvi-la e – pronto! – ela grudou novamente na minha cabeça.

Já comentei aqui sobre Martinu e seu último período estilístico, criado na década de 1950. É um dos estilos mais encantadores e pessoais de toda a história da música. As relativamente poucas obras (para Martinu, um autor prolífico) compostas nessa linguagem são todas apaixonantes: os Concertos para piano nos. 4 (que já apareceu nesta Ilha) e 5, os “Afrescos de Piero della Francesca”, as “Estampas”, as “Parábolas” e esta Sinfonia no. 6, de 1953.

O nome escolhido por Martinu para a sinfonia entrega muito de como a obra é estruturada: “Fantasias sinfônicas”. De fato, de sinfonia a obra tem muito pouco. São três movimentos semi-independentes e de feição extremamente livre. Martinu mesmo disse que a obra não tinha forma e que não sabia bem o que a mantinha coesa. É um feito incrível, pois essa união de coerência total com liberdade total é transparente para o ouvinte.

O resultado é uma música que parece uma aventura. Esqueça a divisão allegro-movimento lento-scherzo-finale. O primeiro dos três movimentos começa com uma espécie de ruído, de estática, que aos poucos vai se solidificando em um discurso mais discernível. O segundo movimento também começa com texturas amorfas, mas evolui rapidamente para o ponto máximo de agitação da obra – uma espécie de caos que termina meio abruptamente. É o meu predileto.

O último andamento é o mais lento de todos. Ele começa não com um murmúrio, como os anteriores, mas com algo próximo a um hino. O clima reflexivo é o predominante, embora haja uma seção central bastante ansiosa. A obra termina suavemente, de maneira muito tocante. Há diversas passagens de arrancar lágrimas. HAJA CORAÇÃO, AMIGO!

Olha, a Sexta de Martinu é uma das glórias esquecidas da música do século 20. Faz o seguinte, irmão: ouça e MUDE SUA VIDA!

[A gravação abaixo, histórica, apresenta orquestra e regente aos quais a obra foi dedicada: Charles Munch e sua maravilhosa Sinfônica de Boston. Foi gravada pouco depois da estreia. É de uma intensidade jamais igualada em toda a discografia.]

Mozart

Concerto para piano no. 24

Já comentei aqui: a minha introdução ao mundo da música foi feito através dos concertos para piano e orquestra de Mozart. Comecei pelos mais famosos – o 21 e o 23 – e logo cheguei a outras maravilhas, como o 9, o 14, o 20, o 25. Claro que, enquanto isso, fui viajando em outras terras musicais: Beethoven, Bach, Schumann, Brahms, Stravinsky. Isso foi há 26 anos!

Pois que só fui conhecer aquele que é hoje meu concerto mozartiano favorito muito tempo depois: o Concerto para piano no. 24. Confesso que eu já estava um pouco distante de Mozart. A música da segunda metade do século 19 e do início do século 20 praticamente monopolizavam minha atenção. Mas quando ouvi o 24, UAU, deu um estalão gigante no meu cérebro. Como fiquei tanto tempo sem conhecer essa música?

Talvez eu seja enviesado pela minha própria jornada, mas acho sinceramente que os concertos para piano de Mozart são o mais perfeito conjunto de concertos da história. Nem Beethoven, nem Brahms lhe rivalizam. Mozart aqui obtém o mais notável equilíbrio entre intimismo e cerimônia pública, entre poesia e virtuosismo, entre a miniatura e a grande forma. O mais incrível é que Mozart refez a mágica 27 vezes!

O Concerto no. 24 é em dó menor e é bem interessante lembrar que, dos 27 concertos, somente dois são em tom menor (este e o 20, em ré menor). Ao contrário do seu antecessor, tumultuado e ansioso, quase romântico, o 24 é mais sóbrio e contido. Continua escuro, meio sombrio, mas muito mais patético que dramático.

O melhor exemplo é o iniciozinho da obra, com o tema principal exposto sutilmente, numa seriedade absoluta. O movimento se encaminha para um desenvolvimento de arrepiar e, após a habitual cadência, uma novidade: o piano retorna para fechar o movimento à meia-voz, sem nenhuma pompa e com todo o mistério.

Após um maravilhoso movimento lento em tom maior, o sombrio dó menor retorna para o finale, um tema e variações bastante direto ao assunto e todo cheio de pontos de escuridão. O Mozart alegre e festeiro dos habituais rondós que fecham seus concertos aparece vez ou outra, mas o clima geral é de seriedade e certa agitação contida. E o final do concerto, absolutamente impressionante, reforça isso.

Chega de papo! O Concerto para piano no. 24 de Mozart é uma obra-prima maiúscula, um gigante entre gigantes, e mais do que qualquer outra merece a honraria do SELO DE EXCELÊNCIA DO GRANDE CARVALHO. Nem bobeie – clique logo!

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Nielsen

Sinfonia no. 3, “Sinfonia espansiva”

Ah, sinfonias e seus apelidos! Desde Haydn e os pioneiros de Mannheim, percebeu-se que nomes como “Sinfonia em dó maior” eram confusos (afinal, só temos vinte e quatro tons) e títulos como “Sinfonia no. 2” eram meio secos e aborrecidos. Questão de marketing, sabe? ;-)

Rapidamente obras abstratas começaram a receber nomes curiosos, às vezes não planejados por seus autores. De Haydn me vêm à mente apelidos como “O filósofo”, “O distraído”, “O urso”, “A galinha” (!), “O relógio”… Mozart tem a sua “Júpiter” (aposto que ele preferiria que a obra fosse conhecida como Sinfonia no. 41, “FODONA”). Beethoven imortalizou o termo “Eroica” usado para nomear sua terceira sinfonia. Mendelssohn inventou o gênero da sinfonia turística, com a “Escocesa” e a “Italiana” (Schumann e Tchaikovsky pelo jeito eram mais adeptos do turismo regional, com suas “Renana” e “Pequena Rússia”).

Alguns começaram a seguir o exemplo de Beethoven e dar nomes em língua estrangeira. Italiano era a escolha óbvia, mas francês e latim também tinham seu charme. Gosto especialmente dos apelidos das sinfonias do sueco Franz Berwald, todos em francês: “Sinfonie sérieuse”, “Sinfonie capricieuse”, “Sinfonie singulière” e “Sinfonie naïve”. Très chic!

Mas sabe quem era o mestre dos apelidos? Nosso amigo careteiro, Carl Nielsen. De suas seis espetaculares sinfonias, quatro têm títulos. Um é curioso mas reflete exatamente o “programa” da obra: “Os quatro temperamentos”. Os outros três são total mistério! Saca só a chinfra: Sinfonia no. 4, “A inextinguível”. Sinfonia no. 6, “Sinfonia semplice”. Bom, perto da inextinguibilidade, simplicidade parece um conceito de maior compreensibilidade. Nielsen seria uma inflência para Tite?

Toda essa ENROLAÇÃO só para chegarmos à obra de hoje, uma das minhas favoritas do compositor dinamarquês: a sua Terceira Sinfonia, dita “Sinfonia espansiva” (com “s” porque é em italiano). O que esse nome significa ninguém sabe. O que ela expande? A percepção? A consciência? Nielsen usava psicotrópicos? Mistério!

O fato é que a música é maravilhosa do início ao fim. O primeiro movimento começa com um ataque de metralhadora (não bem isso, mas tipo isso) e continua com uma espécie de valsa mega gigante que termina em suspenso – uma cadência mamute que passa a sensação clara de que falta a última nota! Ufa ufa ufa!

O coração do ouvinte está acelerado quando começa o segundo movimento, uma paisagem pastoral com dois convidados especiais: soprano e baixo, que cantam somente melismas. (Eles só participam nesses minutos, depois vão embora.) O efeito é incrível. A música parece realmente um retorno no tempo, uma viagem nostálgica à infância.

Depois de um scherzo moderado, muito original, o finale surge, quase sem pausa, com uma melodia em estilo de hino, tocada a plenos pulmões, com toda a simplicidade do mundo. E o movimento se encaminha grandiosamente para um final emocionante.

Essa é a “Sinfonia espansiva” – um apelido bizarro para uma obra otimista e cativante, cheia de surpresas e detalhes preciosos. Não conhece? Taí a oportunidade de mudar a sua vida: clica aí embaixo ;-)