Weber

“O franco-atirador”

Boa semana a todos! E segunda-feira é dia de série aqui na Ilha Quadrada. Na semana passada terminou a série “Vareia!”, que abrodou o tema um tanto sério dos conjuntos de variações. Hoje começa um especial bastante diferente: “Mágico, fantástico, lendário” sobre a junção da música com o sobrenatural e o misterioso. Serão seis capítulos de outro mundo! BWAHAHAHA!

Pois não é que a temática fantástica é um pano de fundo relativamente recente para a música? A música escrita surgiu na Alta Idade Média e suas duas manifestações principais era a liturgia e o travadorismo: daí que os temas mais recorrentes eram religiosos ou aventurescos. O Renascentismo e o Barroco acrescentam a isso o imaginário mitológico e o Classicismo é até mais sóbrio em sua busca de racionalidade.

Foi, portanto, somente no século 19 que o fantástico e o sobrenatural, típicos do folclore, ganhou espaço na chamada “alta arte”. Até que Mozart, com sua ópera “A flauta mágica”, já havia flertado com a temática de bruxas, dragões e provas místicas, mas ainda foi um passo relativamente tímido. A primeira obra musical relevante mais profundamente ligada a esse tipo de fantasia é mesmo a ópera “O franco-atirador”, de Carl Maria von Weber, de 1821. A obra de Weber literalmente enfeitiçou o público e o ambiente mágico por ela evocado tornou-se uma constante do romantismo musical desde então.

Como a maior parte das obras fantásticas românticas, “O franco-atirador” é baseada em antigas lendas. O franco-atirador que dá nome à obra é um personagem prototípico, meio faustiano: o atirador que, em troca da mira infalível, faz um acordo com o diabo.

Na ópera da Weber, a história se passa na Boêmia do século 17. Um guarda florestal de nome Max está apaixonado por Agathe, filha do chefe da guarda. Está prestes a assumir essa posição e se casar, mas antes precisa passar por uma prova de tiro. O problema é que ele não anda atirando bem – pouco antes havia perdido para um novato – e, inseguro, aceita os conselhos de outro guarda, Kaspar, que lhe conta a história das balas mágicas, infalíveis.

Kaspar e Max, certa noite, vão até a Garganta dos Lobos – local de antigos cultos demoníacos – forjar as balas mágicas. Em uma cerimônia bem tenebrosa, marcada pela presença variada de espíritos, fantasmas e espectros, fazem sete balas. Seis delas têm o poder de atingir exatamente o que o atirador quer; a sétima e última é guiada diretamente pelo diabo e atinge o que o coisa-ruim quiser. Brrrrr!

Pois que, por uma série de acontecimentos, a sétima bala calhou de ser usada justamente na prova de tiro. Na hora h, guiada pelo diabo, quem que ela atinge? Agathe. Sorte que, alertada de “maus presságios” por um eremita que encontrara dias antes, ela estava vestida com uma grinalda que acabou desviando a bala mágica, que se alojou justamente em Kaspar, que morre. Não surpreendemente, Agathe e Max se casam e são felizes para sempre.

Por trás da trama novelesca, com o velho conflito entre o bem e o mal, uma música em constante tensão. Para 1821, a ópera de Weber era realmente assustadora. Hoje, boa parte da música nos parece gratuita: é, afinal, ópera, e tem um monte de marchas, valsas, árias românticas e corinhos. Mas muitas cenas – como a sensacional cerimônia de forja das balas na Garganta dos Lobos – são impressionantes até hoje.

Se não bastasse isso, o jovem Richard Wagner ficou muito impactado (ops!) por “O franco-atirador”. Está na obra de Weber muito do mundo wagneriano: diabos, santos, maldições, rendenções pelo amor e, claro, forjas fantásticas ;-)

Abaixo, a eletrizante cena da Garganta dos Lobos. Apague a luz… e curta!

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Bruckner

“Te deum”

Música sacra não é somente missa. Só no cristianismo há diversos outros gêneros de música religiosa, e muitos textos à disposição dos compositores. Existem, por exemplo, as “paixões”, descrições do calvário de Cristo, baseadas no Novo Testamento. Há o salmos do Antigo Testamento. E cantatas e oratórios costumeiramente têm natureza de potpourri, criados a partir de trechos pegados aqui e ali ou mesmo com texto original de temática bíblica.

Além de tudo isso, ainda existem uma série de textos tradicionais latinos que com frequência são musicados: o “Stabat mater” – uma reflexão sobre a dor de Maria com a morte de Cristo -, “Ave Maria” – a oração – e o “Te deum” – uma prece de agradecimento. Um monte de “Te deums” foram compostos, desde o barroco Charpentier até o minimalista Pärt, passando por Handel, Haydn, Berlioz, Dvorák, Verdi e provavelmente o mais famoso de todos, o de Anton Bruckner, composto em 1884.

Por que o “Te deum” de Bruckner ficou tão célebre? Além de conter música de fazer o mais ateu dos homens botar fogo na roupa e sair correndo? :) Talvez seja o espírito da obra, realmente único. Por conta de seu caráter de ação de graças, muitos “Te deums” são bem festivos – alô, Dvorák, estou olhando para você! Já o de Bruckner é diferente: ele FERVILHA. É um agradecimento feito INTENSAMENTE, muito mais pessoal do que coletivo.

Digo e provo. Aperta o play lá embaixo e não vão demorar três segundos para você perceber que Bruckner faz a sua prece com um FERVOR incomum. Na dedicação da obra, uma dica desse clima: “em gratidão por ter superado toda a angústia que passei em Viena”. Ouvindo, é fácil de perceber: Bruckner deve ter sofrido horrores na cidade e, aliviado, agradece ao divino COM GOSTO.

A música é maravilhosa. O melhor e mais moderno Bruckner das sinfonias está todo ali. Aquela força, aquela harmonia entre o voluptuoso e o dissonante, as melodias inusitadas. As participações dos solistas são preciosas. O coro, massivo, é uma adição sensacional à orquestra bruckneriana.

Não à toa, Gustav Mahler era fã dessa obra. (Coisa rara: ele tinha Bruckner em alta estima. Chegou a escrever uma transcrição da Terceira Sinfonia para dois pianos e mandá-la para o mestre.) Depois da morte de Mahler, encontraram entre seus papéis uma partitura do “Te deum” de Bruckner. Na capa, a especificação “para coro, solistas vocais e orquestra, com órgão opcional” havia sido riscada. Em seu lugar foi escrita, a mão, uma nova instrumentação: “para anjos, abençoados pelos céus, corações puros e almas purificadas pelo fogo!”.

Até que a versão de Mahler é bem apropriada :)

Stravinsky

Concerto “Dumbarton Oaks”

Sabe o que é concerto grosso? Seria um concerto um tanto mais espesso que o normal? #tumdumtssss

Claro que não :)  É um gênero barroco, das primeiras formas puramente orquestrais que surgiram. Ele é “grosso” porque esse é o italiano para “grande” – um concerto grande, portanto, de maior fôlego e ambição. A diferença entre um concerto grosso e um concerto comum é que nele não há um solista, mas um grupo de instrumentos principais. A sonoridade é mais cheia, quase sinfônica.

De fato, a função do concerto grosso passou a ser cumprida mais plenamente pela sinfonia, gênero que nasceu em meados do século 18. De lá pra cá, o gênero desapareceu. Quer dizer, não. Clássicos e românticos passaram muito bem sem o concerto grosso mas ele foi resgatado pelos neoclássicos do século 20. Foi chuva de concerto grosso para tudo quanto é lado: Martinu, Vaughan Williams, Bloch, mais tarde Schnittke… e, claro, Stravinsky.

O objetivo dos neoclássicos era escrever obras orquestrais que fossem a antítese da sinfonia romântica, levada ao máximo do grandioso e do dramático por compositores como Franck, Bruckner e Mahler. Antirromânticos, os compositores do século 20 queriam objetividade, transparência e economia de meios. Musicalmente, isso se refletia em orquestras pequenas, ênfase no contraponto e naquela securinha mecânica que destrói qualquer traço de sentimentalidade. Que outro gênero seria mais apropriado para tais objetivos? Concerto grosso FTW! o/

Pois bem. Se Bach tem Brandenburgo, Stravinsky tem Dumbarton Oaks. Dumbarton Oaks é uma mansão em Washington, EUA, datada do século 19. Foi moradia de políticos e teve sua era de ouro quando foi comprada pelo diplomata Robert Bliss (depois foi doada para a Universidade de Harvard). A propriedade ficou famosa por abrigar uma série de reuniões que culminaram na criação das Nações Unidas, em 1944.

Antes disso, em 1937, Bliss, para comemorar seus 30 anos de casamento, encomendou a peça para Stravinsky. (Olha, isso que é um presente humilde. “Amor, comprei uma lembrancinha para as nossas bodas de pérola: um concerto novinho de Stravinsky!”) O concerto foi estreado na mansão de Dumbarton Oaks e recebeu o nome da propriedade. Simpático!

É uma obra tipicamente neoclássica, dentro do espírito e da forma do concerto grosso barroco – mas com dissonância. Tem uns 15 minutos e é divertido até não poder mais. Começa com todo o gás, numa explosão de vozes independentes (um baita desafio para as orquestras). No meio da zoeira, um motivo que terá papel crucial no clímax do primeiro movimento: um pastiche justamente do Concerto de Brandenburgo no. 3 de Bach. Quando ouvi pela primeira vez, soltei um “rá” de satisfação. :-D

Por falar em satisfação: pra mim a parte mais incrível do “Dumbarton Oaks” é mesmo o finalzinho, quando a música vai ficando mais e mais intensa até o acorde final. É de arrepiar os pelos do dedão do pé!

Se o Stravinsky neoclássico às vezes chega a pontos extremos de dureza e monotonia (tipo o Concerto em ré, o balé “Apolo” ou a Sinfonia em dó maior), isso não acontece neste concerto. Aqui há viço e leveza de espírito. E muita inteligência. A música de Stravinsky transborda de inteligência!

Então não bobeia: clica ;-)

Strauss

“Assim falou Zaratustra”

Já falamos de música para retratar um incidente político-policial, para contar uma história de sacrifício humano ritual, para narrar o dia-a-dia de um casal, para ilustrar um discurso presidencial e mesmo para recriar uma viagem lisérgica muito, muito ruim. Mas música para um tratado filosófico?

Difícil de imaginar, mas é o que Richard Strauss conseguiu em seu sensacional poema sinfônico de 1896, “Assim falou Zaratustra”, a partir do livro homônimo do filósofo alemão Friedrich Nietzsche. Claro que a criação de Nietzsche não é um tratado filosófico formal – é muito mais próximo de um romance, com diversas partes em verso. E há um enredo.

Confesso que não sou letrado em Nietzsche. Mas me parece que o seu Zaratustra não é exatamente o profeta persa, e me parece também que a historinha é muito solta – viagens aqui e acolá e pronto. O que interessa mesmo são os ditos de Zaratustra/Nietzsche, sua reflexão sobre moral e a evolução humana, dos macacos até o célebre “super-homem”, o cara mega hiper giga autossuficiente e amoral, mestre e senhor de si mesmo. Também me parece que Nietzsche, nesta obra, tece uma teia fascinante e complexa de simbolismos e referências, quase uma mitologia própria. OK.

E como isso se transforma em música? Bom, daí só poderia surgir algo meio caótico mesmo :) Strauss bolou um um fluxo quase contínuo de música de meia hora. A forma é muito livre. Seções com títulos dos capítulos nietzscheanos se encadeiam sem interrupção – “O convalescente”, “A canção do andarilho noturno”, “Da grande espera” etc. O que une tudo? O motivo de três notas que inicia a obra.

E tenho certeza que você já conhece esse motivo. Sabe “2001”? Pois é, não preciso dizer mais nada :) Pois que o uso que Kubrick fez da música no comecinho do filme é muito bom – o escuro, os astros se alinhando, o sol surgindo. O objetivo de Strauss era próximo: o nascer do sol em meio ao “caos primordial”. E a presença desse motivo em toda a obra reforça a sensação de marcha progressiva ao sobre-humano.

A obra de Strauss é instrumentada para grande orquestra sinfônica, com órgão e tudo. A música é de tirar o fôlego do começo ao fim. Após muita barulheira e um grande clímax, a peça termina de maneira quieta, meio sem resolução. Parece que o livro de Nietzsche também é assim. A impressão que fica é marcante.

Talvez não seja a obra mais incensada de Strauss, talvez nem seja uma peça absolutamente perfeita. Mas é emocionante e sempre fui apaixonado por ela. Daí que penso que ela merece, sim, o SELO DE EXCELÊNCIA DO GRANDE CARVALHO. Concorda, discorda? Ouça mais uma vez e comente :)

Copland

“Appalachian spring”

Interessante a história de certas linguagens e estilos musicais que tornam-se incrivelmente influentes e “escapam” rapidamente de seus autores. Espalham-se mundo afora, sem que o público tenha plena consciência de sua origem. Muitas vezes as pessoas pensam – “a música de tal lugar é mesmo assim”, “a música para acompanhar tal tipo de espetáculo é mesmo assado” – e nem desconfiam que aquele estilo na verdade é autoral, é invenção de alguém.

Quer um exemplo? Música de cinema. Suas origens estão em Richard Strauss, cujo estilo foi transplantado para Hollywood por autores como Korngold. Quer outro exemplo mais específico? O “som” da “Great America”, aquela visão épica dos Estados Unidos, hoje comumente espalhado em trilhas sonoras de filmes, vinhetas de televisão, campanhas políticas e todo tipo de anúncio de apelo patriótico e tradicional. Ele foi inventado, praticamente do zero, por Aaron Copland.

O mais interessante é que Copland nunca planejou isso! Militante de esquerda, judeu novaiorquino, homossexual, perseguido pelo macarthismo, aluno de Nadia Boulanger e muito próximo dos “Six” parisienses, Copland era tudo menos o estereótipo dos EUA branco, protestante, interiorano e conservador ao qual seu estilo ficou associado. Vai entender…

Provavelmente essa associação começou com o balé que compôs para a bailarina Martha Graham em 1944, “Appalachian spring” (“Primavera nos Apalaches”, embora “spring” também possa se referir a uma fonte de água; é dos poucos títulos de obras dos quais não consigo usar tradução). O briefing de Martha pedia algo ligado à vida cotidiana de um grupo de pioneiros americanos no século 19. A referência às Apalaches (uma cadeia de montanhas na costa leste dos EUA) só surgiu depois da música composta.

Copland instrumentou o balé para uma orquestra de câmara de 13 músicos. Depois que sua música fez imenso sucesso, o compositor criou uma suíte para orquestra sinfônica completa, que contém quase toda a música original. As duas instrumentações (camerística e orquestral) são usadas hoje em dia, tanto para a suíte como para o balé completo.

A música é incrivelmente familiar. Começa com uma longa visão do interior americano, muito atmosférica (no balé, serve como introdução aos personagens). Aos poucos surge um tema mais lírico, que servirá de “amarração” para a obra toda. Há trechos mais agitados, cheios de síncopes, que se alternam a outros bem estáticos. Em geral o estilo é muito próximo do neoclassicismo típico dos anos 40 – herança stravinskiana. Na versão original, a presença do piano como apoio rítmico é a prova do crime :)

A parte mais célebre, fora o início, é o conjunto de variações sobre uma tema shaker chamado “Simple gifts” (“Dons simples”), colocado próximo ao finalzinho do balé e destinado a representar o dia-a-dia do casal protagonista. A obra termina com uma espécie de meditação, num clima bem próximo ao começo (e recapitulando mais uma vez o tema base do balé).

Toda a “Americana” posta em música está em “Appalachian spring” – as harmonias bem abertas, quase imóveis, a instrumentação seca e transparente, os ritmos sincopados, o lirismo suave e, principalmente, a expressão direta, sem rodeios. Assista a um filme, sintonize a CNN, veja peças de campanhas eleitorais – Copland está todo lá.

Exemplo de anúncio eleitoral, de candidato (ultra) conservador (aliás, horrendamente grotesco e discriminatório):

Outro anúncio eleitoral, também conservador: Reagan.

E assim por diante. Trilhas sonoras de filmes:

Vinhetas de jornais:

Mas, chega! Eis a música original, de Copland, em sua versão de câmara:

Britten

“O guia da orquestra para o jovem”

E terminamos a nossa série “Vareia!” com uma obra… didática!

Não, não é algo como “Variações e fuga sobre um tema de Mário Mascarenhas, para três dedos”! O didatismo a que me refiro é para a plateia, não para o músico. Trata-se do extremamente célebre “O guia da orquestra para o jovem” do compositor inglês Benjamin Britten, um conjunto de variações criado especificamente para demonstrar os instrumentos da orquestra para as crianças.

A obra, de 1946, surgiu da encomenda de um documentário chamado “Os instrumentos da orquestra”. Acabou se tornando uma das obras mais conhecidas do autor. A qualidade musical é tão alta que a peça mantém seu interesse enquanto conjunto de variações em si, à parte seu lado pedagógico. Prova disso é que enquanto no filme a obra tem um narrador que anuncia ao público cada uma de suas sessões (nomeando naipes, instrumentos etc), na sala de concerto a parte falada é costumeiramente excluída.

O “Guia” usa como base um tema do compositor barroco inglês Henry Purcell, tirado da música incidental que compôs para a peça “Abdelazar”. Engenhosamente, Britten distribui as variações entre os diversos instrumentos, seguindo a lógica dos naipes. O tema original é tocado inicialmente por toda a orquestra. Depois ele é repetido conjunto por conjunto: madeiras, metais, cordas e percussão.

Uma pontezinha, feita para o narrador poder falar um pouco, liga essa introdução às treze variações. A primeira é para as flautas e flautins, depois seguem variações específicas para os oboés, para os clarinetes e para os fagotes. Outra rápida ponte leva às cordas: violinos, primeiro, depois trechos para as violas, os violoncelos e os contrabaixos (sim! é hilário!).

A harpa fecha a seção das cordas, seguida imediatamente pelos metais: trompas, trompetes, trombones e tuba. Para fechar, a percussão (uma barulheira sensacional!).

Ei, ei, não terminou ainda! A cereja do bolo ainda está por vir: uma incrível fuga em que todas as seções da orquestra participam, exatamente na ordem acima. Depois da percussão, o tema de Purcell é recapitulado por toda a orquestra, majestosamente.

Com narração é legal? Até é, mas a música prescinde: ela já é tão explícita por si, tão incrivelmente divertida, que é bem fácil acompanhar as seções da orquestra em seu desfile, sem nenhum outro apoio. E digo mais – mesmo se você não for criança, ou mesmo se já conhecer muitíssimo bem todos os naipes da orquestra, vai curtir imensamente o “Guia”. Didático, sim, mas da melhor qualidade!

Dito isso, vale outro recado: você tem filhos? Sobrinhos? Afilhados? Vizinhos? Então você tem a OBRIGAÇÃO MORAL de mostrar o “Guia” para ele. Ele vai se divertir à beça – e ainda aprender uma coisa ou duas. ;-)

Beethoven

Sonata para piano no. 21, “Waldstein”

Duas listas básicas que você precisa saber para ganhar diploma de beethoveniano:

. Os cânones principais: 9 sinfonias, 16 quartetos de cordas e 32 sonatas para piano;
. As três fases estilísticas: inicial (antes de perceber que estava irremediavelmente surdo), intemediária (a maturidade criativa) e final (o Beethoven visionário).

Pronto! PhD! ;-)

Falando sério agora: puxa, sério que nunca falei das sonatas de Beethoven cá na Ilha? 2 concertos, 2 sinfonias, 2 quartetos… e nada de sonata? Vamos resolver isso hoje então: preparem os ouvidos para a que é, provavelmente, a mais importante sonata do período intermediário, a Sonata no. 21, dita “Waldstein”.

Quando conversamos sobre a Terceira Sinfonia, a “Eroica”, comentei o episódio de Heiligenstadt, quando Beethoven encarou a dura missão de ser um compositor surdo para dedicar sua arte à posteridade, à toda humanidade. Desde então sua música mudou. Deixou mais tênues as ligações com a música de Haydn e Mozart, até então bastante fortes, e passou a cultivar um estilo mais heróico, monumental, épico, dramático, grandioso (cacete, quantos adjetivos!).

É só comparar a ensolarada Segunda Sinfonia com a tensa “Eroica”, que parece tentar resolver todos os males do universo. Em sua fase intermediária, Beethoven fala sempre de GRANDES temas. O pequeno, o doméstico, quase não tem mais vez. Beethoven só iria ficar mais intimista no final da vida.

Quase todas as obras mais célebres de Beethoven pertencem ao seu estilo intemediário. As sinfonias da 3 a 8, todos os concertos (à exceção dos dois primeiros para piano), as duas últimas sonatas para violino (incluindo a “Kreutzer”), os três quartetos de cordas “Razumovsky”, mais os quartetos “Harpa” e “Serioso”, a ópera “Fidelio”, os trios para piano “Fantasma” e “Arquiduque”… quer dizer, é muita música.

Além disso, três da sonatas para piano mais famosas (e com apelidos) de Beethoven são dessa fase: a “Appassionata”, a “Les adieux” e essa “Waldstein”, de 1804. Este apelido vem diretamente da dedicação da obra ao Conde Ferdinand Waldstein, um dos nobres que patrocinavam Beethoven à época. (Na França e na Itália, e mesmo em muitos livros de referência em português, a sonata recebe o curioso apelido alternativo de “Aurora”. Enfim.)

A característica mais marcante da “Waldstein” é o curtíssimo movimento lento, que na verdade é uma introdução ao final. Pois que Beethoven não tinha planejado a obra com um miolo tão enigmático. Ele chegou a escrever um movimento lento bem desenvolvido e só depois da sonata pronta resolveu trocá-lo por essa introduçãozinha curta. (O original acabou ganhando vida própria como o “Andante favori”.)

Claro que Beethoven estava certo: com essa pontezinha no lugar do movimento lento, o dramatismo do primeiro movimento fica acumulado para o finale, que, aí sim, fica com a missão de aliviar a tensão e terminar a peça de modo triunfal.

Gentes, o que mais dizer? É BEETHOVEN, então clica logo :)

Bach

Concerto, BWV. 1060(R)

Sabe de uma coisa? A obra de Bach é uma puta bagunça!

Não me refiro à música em si, não! É o portifólio bachiano que é bastante confuso. São quase 1300 obras, incluindo centenas de duplicações, reinstrumentações, reconstruções, falsas atribuições…

É que os conceitos de “obra fechada”, originalidade etc são completamente alienígenas para a época de Bach – surgiram mais ou menos com Beethoven, no início do século 19. Antes disso, era um tal de manuscrito perdido aqui, música emprestada ali, arranjo requentado acolá… Música era execução, coisa de momento – legado e posteridade eram palavras que não passavam pela cabeça de ninguém.

Vejamos Bach. Ele era visto por todos como um artesão superdotado. Durante a maior parte da vida ele tinha que apresentar música nova como uma vaca tinha que dar leite, para patrões que variavam de príncipes a organizações religiosas.

É famosa a obrigação que ele teve, por algum tempo, de criar uma cantata nova toda semana. Como quem ouvia a cantata de hoje nunca iria se lembrar das cantatas ouvidas no mês passado (vale lembrar que essas obras não eram editadas, e obviamente não havia registro fonográfico), Bach passou a se permitir o hábito da reciclagem musical. Uma das maiores obras-primas bachianas, a Missa em si menor, por exemplo, é na verdade uma colagem e readaptação de trechos compostos anteriormente. (E que música, amigos!)

Como amostra dessa confusão, hoje vamos falar de uma peça que tem duas versões igualmente célebres, baseada em uma obra que simplesmente desapareceu: o Concerto BWV 1060(R). Note o “R” opcional ao lado do número de catálogo. Note também que omiti de propósito a instrumentação da obra. Explico tudo :)

Parece – repito, parece – que em sua estada em Köthen, entre 1717 e 1723, Bach compôs um concerto para dois violinos em ré menor. Daí que em sua época de Leipzig, provavelmente após 1730, Bach pegou essa peça e a transformou em um concerto para dois cravos, em dó menor. (No catálogo ganhou o número BWV 1060.) A música é maravilhosa, e graças a essa reciclagem bachiana ela foi preservada – o manuscrito da peça original sumiu, só restando a versão para dois cravos.

Digo: nem sabemos se essa é a história mesmo, se houve mesmo original perdido. É tudo conjectura dos historiadores e musicólogos. Pois que o concerto foi reconstruído para esse original e para uma terceira versão, para violino e oboé, tanto no dó menor da versão dos cravos quanto no suposto ré menor mais cômodo para os violinos. E lá foi mexido o catálogo – esta versão é a BWV 1060R, “R” de “reconstrução”.

Perdido? Não estou dizendo que é uma bagunça? :)

Abaixo, a versão de que gosto mais, para dois cravos. Após, a reconstrução para violino e oboé (que ficou mais corrente), e a hoje mais rara versão para dois violinos. A peça – ela em si, imbróglio musicológico à parte – é incrível. O que é esse movimento lento? Não tem muito o que discutir: é tão lindo que implora que você ouça todas as três variantes!

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Janácek

“Missa glagolítica”

Um dos objetivos de qualquer povo é autoafirmação e independência. Isso significa poder se identificar como nação, falar a língua que quiser, professar (ou não) a fé que desejar e, principalmente, permanecer na própria terra.

Um dos povos que mais sofreram com a dominação estrangeira, em vários momentos históricos, foi o eslavo. O Leste Europeu foi, até a queda do Muro de Berlim em 1989, uma região constantemente esmagada pelas potências ocidentais de um lado e pela Rússia de outro.

A Morávia natal do compositor Leos Janácek foi, por quase toda sua vida, dominada pelos austríacos. O Império Austríaco, depois Império Austro-Húngaro, ia do centro da Europa até a fronteira com a Ucrânia. Esse mamute só deixou de existir no final da Primeira Guerra Mundial, em 1918. Daí, finalmente, o povo tcheco pôde celebrar sua independência: surgiu a Tchecoslováquia. (Até 1938 eles estavam tranquilos, depois os nazistas chegaram, em seguida os soviéticos…)

Em 1927, Janácek, muito sensível a esse tema, resolveu comemorar a independência de seu país escrevendo uma missa. Mas não uma missa comum: optou, como ato de afirmação étnica, por uma missa cantada na antiga língua litúrgica eslava, o eslavônico. Por isso o nome da obra – “Missa glagolítica”, ou seja, missa em língua escrita no alfabeto glagolítico, antecessor do cirílico.

A opção de Janácek, um ateu, por escrever uma missa de tintas étnicas é muito simbólica. O eslavônico é muito mais que uma manifestação nacional, é um patrimônio paneslavo – de fato, é uma espécie de língua franca litúrgica usada em diversos países. Além disso, o gênero da missa tem aquele componente formal que já comentamos: é sempre o mesmo molde, usado e adaptado por diversos criadores, que permite fácil comparação. Num mundo de iguais, o diferente chama a atenção.

Fora as cinco seções tradicionais da missa – aqui com títulos em eslavônico: o “Credo” vira “Veruju”, o “Gloria” vira “Slava” e assim por diante – Janácek adiciona uma introdução orquestral e, no final, um (meio maluco e sensacional) solo de órgão seguido de um poslúdio sinfônico curiosamente chamado de “Intrada”. É, a entrada fica na saída :)

A linguagem musical de Janácek é de uma originalidade e uma modernidade impressionantes. Os ritmos refletem tanto a aspereza da língua antiga quanto a bagagem folclórica. A orquestração e o uso da voz humana é absolutamente pessoal. E o drama da expressão – como na passagem da crucificação de Cristo, na qual o órgão assume papel fundamental – demonstra a vocação de Janácek para o teatro.

A “Missa glagolítica” é muito, mas muito legal – das peças mais especiais do século 20, verdadeiro pilar do repertório coral sinfônico, que merece plenamente o SELO DE EXCELÊNCIA DO GRANDE CARVALHO. É sensacional demais – então aproveite! \o/

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Wagner

“Os mestres cantores de Nuremberg”, abertura

2013 marca os 200 anos de nascimento de Richard Wagner, um dos maiores (e mais polêmicos) compositores de todos os tempos. Nada mais apropriado que começarmos o ano com um post wagneriano ;-)

Como já comentei aqui, Wagner dedicou-se quaseexclusivamente à ópera. Recurso fácil dizer que sua vocação original era o teatro. Acho que Wagner mesmo se via – e se vendia – assim: um grande dramaturgo, um ensaísta, um intelectual de alcance universal. O que eu digo, com todo o respeito: bullshit. Wagner seria um artista esquecido se se dedicasse às letras ou ao teatro. Só foi o gigante que foi porque tinha um talento absurdo para a música. Compôs, em meio a toda a mistificação que inventou, MÚSICA FODA DEMAIS e é isso que importa.

Quer um exemplo? Mesmo um artista de temperamento completamente diferente como Johannes Brahms, que detestava o clima de messianismo artístico criado em torno de Wagner, simplesmente não tinha o que criticar de obras como “Os mestres cantores de Nuremberg”. E olha que o enredo da ópera de 1867 trata justamente da questão da evolução da arte, ferida ainda aberta desde o manifesto anti-“Nova escola alemã” (leia-se Wagner e Liszt) que Brahms assinou em 1860…

Rapidinho: “Os mestres cantores de Nuremberg” é ambientada na Alemanha do século 16 e conta a história de Walther e Eva, casal de amor intenso e – pra variar – impossível. A mão de Eva já havia sido prometida, por seu pai, ao vencedor do concurso de canto da guilda dos Mestres Cantores, a se realizar. Walther, um jovem cavaleiro, tem de se virar para aprender a ciência dos Cantores e vencer o concurso. Para isso tem a ajuda de Hans Sachs, um dos mais veneráveis Mestres, e enfrenta a oposição de Beckmesser, Mestre que deseja, ele mesmo, levar o prêmio para casa.

Nem preciso dizer que Walther consegue, após uma corrida desenfreada ao aeroporto para impedir que Eva voe para outro país (ops, mentira! não é comédia romântica de Hollywood!). Por trás do plot óbvio, digno de sessão da tarde, há toda uma discussão sobre inovação vs tradição na arte. Walther é o inovador impulsivo, meio alheio ao legado histórico; Beckmesser, o guardião cego das velhas regras; Sachs representa o equilíbrio – que aparentemente Wagner defende – entre tradição e evolução.

A abertura da ópera, composta antes (já em 1862), ilustra bastante bem esse compromisso wagneriano. O tema inicial, majestoso, é o dos Mestres. O segundo motivo, mais despojado, representa a juventude de Walther. O terceiro é o amor entre Eva e Walther posto em música (na ópera servirá como base da “canção do prêmio”, que Walther canta para vencer o concurso). Após episódios contrastantes, os três temas são fundidos em uma incrível FUGA. Sim! De Wagner! E das mais bonitas do século 19!

Como ficar indiferente a música tão SENSACIONAL? Ouçam, ouçam, ouçam! E iniciem 2013 em altíssimo nível! \o/

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